而以羽色三音列组成的利川羽调式小调《柑子树》,就显得柔和深情优美得多

普通话是阴平高平,阳平中升,上声低降升,去声高降;西南官话大体是阴平高平,阳平低升,上声向下,去声向上,后二者与普通话相反;中原官话更特别,阴平中升,阳平高降,上声高,去声低。全与普通话相反进行;紧靠大别山西南麓地区的楚语,从大悟直到麻城英山黄梅,也近似阴平低阳平高的“中原官话”。 如此观察,湖北的语音声调可否视为四大片:鄂西北与鄂东北是有同有异的两大片;从武汉到鄂西南为大同小异的另一片;鄂东南为特殊片。 湖北民歌分类 北宋坡《仇池笔记》载:“余来黄州。闻黄人二三月皆群聚讴歌,其词固不可解,而其音亦不中律吕,但宛转其声往返高下,如鸡唱尔,……土人谓之山歌。”一千年以前湖北就叫“山歌”。 《寰宇记案甲乙存稿》云:“扬歌,郢中田歌也。其别为三声子五声子。一日噍声,通谓之扬歌。一人唱,和者以百数,音节极悲,水调歌或即是类”。古代就叫“扬歌”“田歌”。 武汉音乐学院杨匡民教授经几十年研究,提出了新的民歌分类。与原来分类的差别是:将另立于民歌之外的“歌舞音乐”归属民歌中的“灯歌”;另立了“风俗歌”“儿歌”;根据湖北的实际情况,新立了“田歌”。即分号子田歌山歌小调灯歌风俗歌儿歌生活音调等。有专家认为田歌应是号子,不宜另立。实际情况是,湖北的农耕生产,既不像北方一年有几个月地里无农活,也不像南方两广,一年到头农活根本就干不完。而是既讲究抢种抢收抢季节,又讲究精耕细作。抢季节时,为了不误农时,庄稼人自发组织互助组性质的集体劳动。这时要连着天天干。为了消除疲劳,“鼓舞士气”,还自发地组织歌师傅敲锣打鼓,有的还吹奏唢呐,一唱众和,欢腾于田野唱“薅草锣鼓”鼓舞士气。面对着抢季节时持续的紧张劳动,歌师傅还必须根据上下午的不同时段的体力情况和情绪张弛,演唱不同强度和速度的歌曲,形成庞大的联曲。如长阳《薅草锣鼓》: 上午唱,后两个曲子唱得最多;中午唱,后三者唱得最多;下午唱以及,最后一曲唱得最多。 很明显,高亢复杂长大的都在上午中午精力充沛时唱,下午已近疲劳,多唱小调插曲。最后再赶赶工。调理的节奏十分科学。曲中的“号子”并非一唱众和统一劳动节奏的强体力劳动歌曲,而是一般性的一唱众和的歌曲。

稍作细观,就会发现“薅草锣鼓”是一种包容广泛的大型联曲。有山歌性质的扬歌,一般劳动时唱的薅草歌,包括单曲《情姐出来收衣裳》《小女婿》《薅黄瓜》,以及其他歌曲,如《偷花》及若干“插曲”。但是没有需要统一劳动节奏的强体力劳动歌曲。此即“郢中田歌也”。 二再探“四径” 旋律 旋律是音乐的外部装束,一听就能激发人们的感应,是音乐的入门栏。 1.三和弦与三音列 旋律的构成,中西方大有区别。欧洲传统音乐中的旋律,大都关系到七声音阶中的三个大三和弦和一个不协和的减三和弦。如《平安夜》的四部合唱,旋律几乎就是IⅣVI的和弦连接。所以为欧洲音乐配和声或配器,水到渠成,驾轻就熟。如果要为湖北应城的徵羽色的商调式民歌《绣荷包》配置多声部。是使用大和弦还是小和弦 还要不要IⅣVI 这就不会那么水到渠成,驾轻就熟了。只有将就为之,灵活处之,甚至“削足就履”…… 为什么中西在这方面难以“兼容” 因为我国传统音乐的五声音阶,不存在三度叠置的和弦。“三音列”是我国民族旋律构成的民族性高招:即依靠五声音阶中各相邻的三个音组成各种“三音列”。并且借用美术界红黄蓝“三原色”调配成五光十色的原理,构成音乐的徵羽宫“三原色”三音列,然后再去调配成万紫千红的民族旋律。 谱2中,由于“mi”没有出现,所以,不一定是A宫终止,还可能是A徵调终止。只有出现了#c,才结束于A宫调终止。 而以羽色三音列组成的利川羽调式小调《柑子树》,就显得柔和深情优美得多。歌中“柑子叶”和“拾不得”后面婉转柔美的拖腔,更展现出男女间的深情厚爱。 2.三音列的基本变化 欧洲和声学有和声外音,省略音,以及各种和弦转位。三音列同样有下述诸多变化:本位三音列可以连成委婉的级进型旋律;加入若干音列外音,则形成曲折深情的华彩型旋律;三音列作各种转位,或省略中间音,则形成奔放刚烈的大小跳进……各地人群根据自己不同的心态特征语音起伏和情感描绘的需要,运用三色三音列以及变化形态,创作出了五颜六色的民族旋律。 3.三音列的地方性布局 三音列既不是在全国乱点鸳鸯谱,杂乱无章,也不是平均分布,而是受着“五态”的严格制约。

2徵羽色。这类形式多样:首先是两句体徵羽色的《小白菜》A,属于太行山以东的东北板块型;其次是A句商终止,B句徵终止,C句羽终止,B’句再现徵终止的四句体徵羽色,如《孟姜女》。属于影响广阔的南方型,如江陵的《喇叭调》的前段。鄂南灯歌《正月姐家来拜年》,亦具同样性质。唯独A句宫终止,B句徵终止,C句羽终止,B’句再现徵终止的徵羽色四句体,是湖北独有功德无量的中部型徵羽色歌曲。如应城民歌《妈健罚见谱6,C句“一边走来一边看”羽终止,B’句“真是看不完哪”徵终止。另外,在鄂西北的中原官话区也有少量徵羽色歌曲,这类歌曲将传入湖北的纯徵色秦腔融入羽色,演变成湖北徵羽色襄河越调以及的形成,成就了我们的国剧――京剧皮黄腔耀眼于世! 3徵羽色宫终止在民歌中不多见,但很有特色,兹举两例: 一是天门的《双撇笋》。第一句实为降B调的轻柔羽色,表现出姐妹游玩的轻快之意。第二句“上山打猪草”转入F本调;可是“昨天去迟了”,自觉内疚,于是变宫为角转入屈调,然后再以“re do sol”转回原调。第三句为第二句变化继续。嗣后稳定在徵色,结束在宫调式。短短五句腔,转了五次远近关系调。可说是民歌之最。 二是潜江的《十许鞋》,是情姐怀着关爱为情哥做鞋的许诺。答应为情哥做鞋,从正月做到十月,既有深情,又有歉意。开始唱的“正月”是羽色,轻柔甜美,接着转徵色,并在本调宫终止。第二段唱“二月”时,做鞋的进度还不大,深含歉意,但情谊是真挚的,滋味是甜美的。于是结束时清角为宫,转入下五度明亮深情的扬调宫终止。 4徵羽色和羽色。江汉平原的这类歌曲不多。如天门的赶五句《火烧粑》就是一首渗透着徵色的徵羽色歌曲。另外,胡曼作曲的羽色歌曲《割早稻》,几乎已经流行成了民歌。与此同类色彩的还有湖北小曲《滴滴答》,歌剧《洪湖赤卫队》的插曲“这一仗打得真漂亮”。 由是观之,江汉平原可算是民歌色彩相当丰富的地方。 鄂西南是指神农架以南,包括宜昌直至鄂西南土家族苗族自治州的广大地区。多少世纪以来,汉族与兄弟民族在这里频繁交往,相互影响。土家族自称“毕兹卡”,即本地人的意思,相形之下其他都是外地人。从“五态”观察,这里山高地少,劳动艰辛,生活清苦。应是一方羽色民歌区。然而,长期的民族交往,民歌色彩亦呈多样化发展。 1羽色民歌。前面例举过的《柑子树》就是一首抒情性的羽色小调,劳动歌曲“摇橹号子”《夔府开头把梢出》也不例外,鹤峰的花灯,亦呈羽色。

 而以羽色三音列组成的利川羽调式小调《柑子树》,就显得柔和深情优美得多 热门话题

3徵羽色民歌。即徵羽色交融的旋律,最后终止在羽色,如《绣香袋》。第一句是从羽色转入徵色,并且反复强调了一次。但从“绣个狮子”的垛句起,一直回旋在羽色,最后羽终止。 4羽徵色均衡的民歌。如《利川灯歌》。这首歌很有特点。

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头四句是四小节一句,接下去四句是前四句的浓缩。终止音顺序大体都是“re”la”“la”“sol”,色彩也是徵羽羽徵。此歌用场广泛:玩灯唱,平常也唱,接送外地客人,在交通车上都唱,几乎成了土家族的“招牌”歌曲。《六口茶》也是羽徵各半的土家族民歌。第一句前半句是徵色,后半句是羽色;第二句前半句是羽色,后半句是徵色,羽徵均分。由是观之,鄂西南也是一方色彩斑斓的民歌区。 调式调性 1.调式构成的原则 欧洲音乐的大小调,有赖于和声的功能效应。我国的民族调式,有赖于每个有独立意义,有停顿感的旋律片段给人以平衡感,以致使整个旋律也是在不断地平衡中演绎。是否平衡 既凭感觉,更可以量化计算。欧洲音乐的旋律构成是宽松的,升半个音,降半个音,多一个音,少一个音,每个音长一点短一点,都可以。而终止则是严格的,必须符合功能原则。我国相反,旋律构成是严格的,不能随便地升半个音,降半个音,多一个音,少一个音,每个音长一点短一点,而必须符合平衡原则。而终止,只要符合平衡原则,宫商角徵羽都可以终止。正因为这样,湖北各地的民歌才能广泛地彼此自由吸收,多维发展。羽色变成徵终止,徽色之后羽终止;徵羽宫三色可以进行各种自由调配。 2。调式型号 宫商角徵羽五类调式,还因为上句终止音的不同,而形成多种不同的调式型号。以徵调式为例,上句宫终止,即属宫音支持的徵调式型号。宫终止强过徵终止,即上句强,下句稳,表现为粗犷强健的调式型号。此类调式因为“心态”使然,北方普遍;鄂西北直至大别山以南的长江北岸,到处都是这种型号的徵调式。如《锣一板来鼓一板》《麻城调》《妈健贰H绱死嗤疲应城《绣荷包》属羽音支持的商调式,羽终止强过商终止,系北方属性。《喇叭调》《正月姐家来拜年》《六口茶》等商音支持的徽调式;利川灯歌等羽音支持的徵调式等,都属上句终止柔过下旬终止的调式型号。也因“心态”使然,这类调式型号南方普遍。 3.扬调与屈调

该曲第五小节去“do”唱“si”,变宫为角转入伤心压抑的屈调,表现出小媳妇伤心压抑与悲痛的心情。在唱到“隔壁的王大妈。跑来劝奴家”时,又清角为宫,去“mi”唱“fa”,转入清新明亮的扬调,暗示情绪发生变化。故说调式调性具有灵魂效应。 节奏腔式 腔式作为音乐进行姿态,是以一句唱词为单位,词曲同步运动形成的腔句结构形式。民歌虽不同于富于戏剧性变化的戏曲音乐,但是也不乏戏剧性的表现。 1.江陵田歌《情姐出来收衣裳》,是一首情姐借收衣裳为由,想出门看看男朋友的一首情歌。开始是从羽色抒发到徵色的抒情性起句,柔和甜美。接下去是一阵“突如其来”的热烈而快速的“衬词句”。接唱:“情姐出来收衣裳”。再接唱无具体内容的衬词,烘托出情姐即将看到情郎的激动心情。 2.天门田歌《薅黄瓜》的抒情性起句之后,接下来是一阵“郎当郎当”“咚咚仓”的人声锣鼓,热烈异常,将歌曲推向高潮。谱15-2第二行开头的“咚啊咚仓”不是一般的三拍子,而是第三拍“仓”是最强音。即最后一拍是最强音的倒三拍子。接下去“瓜子梅花呀香”,“想呀想情哪郎”,也都是第四拍最强的倒四拍子。最后第四拍的“香”和“郎”字以强音演唱,正好“香”和“郎”是歌曲的两个关键字。它的独特之处不是通过平常的强拍予以强调,而是通过颠倒强弱不同一般的倒三拍倒四拍予以突出,效果更好,增强了难得的戏剧性。实属独特。 结构 结构是音乐的骨架。湖北民歌的结构多种多样。 1.两句体 常见的是A的复乐段。整个北方和兄弟民族地区,大多是这类。不言而喻,整个鄂西北到大别山下也是这类。如《麻城调》《越想越心伤》即是。 2.四句体 起承转合四截式,在前面江汉平原的徵羽色民歌中已经剖析。其区别在A+B+C+B’四句中第一句的终止音,终止在“re”,则遍及南方;终止在“do”,则为湖北特产。 3.五旬体 分为如下几类: 五句歌词的歌。以上下两旬旋律反复演唱五旬歌词,少的那一句则重复第四句。开始唱12句词;反复时唱34句词。第二次反复时唱45句词。这类相当多。如: 《情姐出来收衣裳》唱:A太阳渐渐往下藏,B情姐出来收衣裳;A衣裳搭在肩膀上,B手搬竹篙往上扬,A手搬竹篙往上扬,B一收衣裳而看郎。五句的特点就是最后一句画龙点睛,最精彩。 五句子歌。仍不是五句旋律,而是A+B+A+B+B;A+B+A+A+B;A+B+B+A+B……如恩施民歌《高坡跑马路不平》为第三种。 4.穿句子

关键在“穿”。歌曲由号子两部分组成。在号子唱完之后,再将号子的各旬拆散,分别穿插到主歌的各句中演唱。穿的时候,词句可以风马牛不相干,而音乐则要求宛如一曲。如五蜂穿号子《郎打茶山过》的歌词: 郎打茶山过,茶山姐儿多,心想讨一个,脚又小不过。 三寸脚儿四寸鞋。 站到好像官家女,祝英台。 鸳鸯号子喊得高,下凡来。 另如长阳《穿号子》歌。 5.赶五句 即在五句歌词中有一句或两句是篇幅较长的垛旬;唱垛句时必须快,吐字清晰,口齿伶俐,充满戏剧性。原则如下:“赶”句快速,其他句则悠长,形成强烈对比;五句中第一二句不能赶,因为需要先“定”下“大局”;最后一句也不能赶,否则,没有一个完满的结束;可以赶第三句,或第四句,或三四句一起赶。如赶第三句的天门赶五句民歌《喊我的情哥火烧粑》这是一首略有徵色的徵羽色歌曲。 面对着综南北熏风,融东西精艺,长年活跃在荆江上下,汉水南北,色彩斑斓,丰富多姿的湖北民歌,作为一个普通的采风人,除了激动,就是感叹! 随着上世纪50年代初中南区民间音乐舞蹈汇演,1954年湖北省民间音乐舞蹈汇演,很快地形成了江汉平原的民歌热。《得得调》《小女婿》《老板是一条牛》《畔根子草》《薅黄瓜》等一批江汉民歌,从地县带来武汉,从舞台走向工厂机关和学校。一时间处处熏风,男歌女唱。随后出现了胡曼何良佑易爱华等一批省地县的作曲家新创的民歌。翱翔在广大城乡。如《幸福歌》《回娘家》《喜坏我的妈妈咄》《割早稻》……掀起了传唱湖北江汉平原民歌的热浪,形成了湖北民歌传播的第一次高潮。上世纪80年代,出现了以作曲家毛中民整理的《龙船调》领航,形成了以鄂西南民歌为主角的第二次民歌传播高潮。同时又有王原平等一批作曲家鄂西南民间风味的新作问世。两次高潮都有民间歌手领航,专业作曲家护驾。这是经过了历史考验的成功之路。

我国先秦时期,曾有《阳春》《白雪》与《下里》《巴人》之分,实质是雅俗之分。自那时起,文人多颂雅非俗,肯定文人的专业性创作,否定群众性的郑卫之音。孔子在《论语阳货》中有“恶郑声之乱雅乐也”的表白,《荀子乐论》不甘落后,说“郑卫之音使人之心淫”;《礼记乐记》则说“郑卫之音乱世之音也”。虽然一千多年前就有人记载过湖北民歌,但是,坡还是贬其“不中律吕”。漫漫春秋,郑卫之音何时才有发展的空间!幸好明代社会变革,工业发展,思想开放:“古典诗文衰落,通俗文学兴起”,“表现人的主体个性”。民歌获得了大发展。致使清代的京城还“满街齐唱《绣荷包》”。音乐发展史告诉我们,“雅”和“俗”互不可缺,专业和业余互不可少。 衷心地期盼第三次第四次……湖北民歌发展更新的高潮!


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